Greco, un horror indispensable
Alberto Greco o la
emergencia del arte contemporáneo argentino[1]
Por Javier Cuberos Xubero + Bautista Garciarena
.
Introducción
Luego de la publicación de Fiesta, su primer libro de poesía, Alberto Greco a los 23 años se irá
a París gracias a una beca. En sólo once años, Greco construirá una producción
prolífica, compleja y heterogénea, varios escándalos y una personalidad que lo
volverá -luego de la maceración del tiempo- un mito de la historia del arte
argentino.
Alberto Greco comenzó su devenir como poeta y lo
terminó de la misma forma. Más allá de las versiones diversas sobre su
suicidio, todas coinciden en que escribió (sobre la pared, sobre su mano o
sobre papeles, con su sangre o tinta) la palabra FIN, antes de morir, a los 34 años.
Su constancia en la precariedad e inmediatez de sus
materiales, su praxis de apropiación-pastiche, el uso temprano de los medios de
comunicación masiva de una sociedad argentina que iba transformándose en una sociedad de masas durante las décadas
del 50 y 60, lo tuvo como profeta y mago de la comunidad artística que iba
armándose a su alrededor.
Siempre desbordando los géneros de los que formaba
parte, entendemos a Alberto Greco como una pieza clave del pasaje del arte
moderno al contemporáneo en la Argentina, como un artista feroz y atroz, vínculo indispensable con la naciente escena global
del arte y como una persona que nunca dejó, sin embargo, de ser profundamente
local.
“Nueva serie de horrores,
contarán entre los crudos testimonios de esta época. época de transición como
quizás no haya habido otra, de un mundo viejo a un mundo nuevo completamente
distinto que esperamos maravilloso y vivimos con la angustia del parto y en tu
pintura, justamente ese parto que sintetizas en tu grito ¡feroz ... atroz!(...)
- (Ignacio
Pirovano sobre Alberto Greco en Catálogo MNBA, 1992)
Poesía y existencia
Alberto Greco nació el 14 de enero de 1931 en Buenos
Aires. El primer golpe militar de la historia argentina, el de José Félix
Uriburu, inauguró el período luego conocido como “la Década Infame”, debido a
su sostenimiento mediante el fraude electoral y la consolidación autoritaria de
un statu quo oligárquico que había
comenzado durante la conformación de la Argentina como nación a fines del Siglo
XIX y había sido puesto en cuestionamiento durante los gobiernos radicales de
principios del XX.
La infancia de Greco fue en el Buenos Aires de aquella
Argentina. A sus 15 años, sus padres se divorciaron. Si bien se fue a vivir con
su padre, su relación con él fue siempre distante. Mantuvo una relación
tortuosa con su madre particularmente descrita
en su Cuaderno de Centurión de 1962. Más adelante le dedicaría su tango “Pobre
Mina”[2].
Un año después, huyó de su casa para no volver jamás.
A mediados de 1940 realizó estudios de pintura, cursó
unos meses en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, asistió al
taller de Cecilia Marcovich y visitó durante unos meses el taller de Tomás
Maldonado. También realizó intentos actorales y un periplo literario estimulado
por un grupo de jovenes con los que se reunía asiduamente en bares y cafés,
apodados existencialistas porteños.
En 1950 Greco concretó la publicación de Fiesta, un pequeño libro de poemas de
tirada reducida, impreso en forma artesanal. La presentación de esta pieza en
la librería Juan Cristóbal terminó con la detención de los asistentes por la
policía. Ya que en alquel entonces estaban prohibidas las reuniones de personas
sin una autorización legal.
La Segunda
Guerra Mundial había terminado, y con ella, el mundo moderno. Eran tiempos del New Deal norteamericano y de la
reconstrucción europea luego de la tragedia de la guerra. Luego de Fiesta, Greco se volcaría a las artes
todavía llamadas “plásticas” sin dejar nunca un enfoque poético siempre
presente en palabras, frases, diarios, que seguirían apareciendo en sus
trabajos.
Viajes
Desde mediados de la década del 40, el nacimiento y
luego consolidación del Peronismo habría de atravesar todos los campos de la
sociedad argentina. Si bien fue un período de
bonanza económica (particularmente en su primer período) y de
crecimiento de derechos dentro del campo popular, su relación con el arte –y
con los artistas- fue conflictiva. El investigador Marcelo Pacheco además
destaca:
“La incomodidad porteña de
Greco siempre fue evidente. Todos sus viajes fueron intentos por encontrar
espacios sin la sanción y persecución que, por un lado, ejercían sobre la
minoría homosexual los gobiernos democráticos, las dictaduras militares y la
sociedad local y, por otro lado, el canibalismo que históricamente ha
caracterizado al ambiente artístico porteño, así como lo conservador de su
horizonte estético” - (Marcelo Pacheco,
Catálogo MAMBA, 2017).
Luego de participar en el círculo de los existencialistas porteños a principios,
viajará al norte del país invitado por Marta Gavensky para participar de una residencia para
jóvenes artistas en Purmamarca. La conexión con
esa cosmovisión le permitirá, dentro de unos años, ir a París “a cantar
folklore”. Cuenta Pepe Fernández:
“María Elena Walsh había
ido a París, en 1952, a reunirse con Leda Valladares para cantar folklore. (…) En 1954 le dije a Greco que me iba sin saber cómo. (…) Me convenció
de que necesitábamos publicidad, llevándome al diario Noticias Gráficas donde
nos harían un reportaje, con fotos y todo el bataclán. Cuando leí el artículo
exploté de furia. Según Greco, que no había dicho nada en mi presencia, ambos
íbamos a París “a cantar folklore con María Elena Walsh y Leda”. Ellas se enteraron, y, furibundas, me
enviaron una carta terrible amenazando con desmentir en otro diario. (…) Además
todo el mundo sabía que ni él ni yo éramos capaces de cantar” - (Catálogo
Alberto Greco, MNBA. 1992)
El albor de la
posmodernidad (y Greco)
Luego de los campos de concentración y las bombas
atómicas, podemos pensar en que el tiempo humano moderno se quebró frente a la
fractura de la contemporaneidad. La conciencia sobre la posibilidad de la
destrucción humana y de la “banalidad del mal”[3]
visibilizada durante los fascismos y la Segunda Guerra Mundial transformó la posibilidad del pensamiento y,
por supuesto, de la práctica artística.
Era la refundación de un horizonte visual luego de la
tragedia humana. Fueron tiempos de explosión de múltiples legitimidades estéticas;
un tiempo que posibilitaba la apertura de sentidos y puntos de fuga. La
práctica artística podría ahora no sólo centrarse en la producción de objetos,
sino en las experiencias y relaciones sociales ligadas a la contemplación
estética, cuestionar los dispositivos de representación, disolver la
materialidad de la obra, lejos de los formatos tradicionales.[4]
"El artista no aspira
a hacer la obra de arte, sino a ser él mismo, en su realización permanente, en
su devenir, en su búsqueda. Se va manifestando a sí mismo a través de su
capacidad de revelación de ese absoluto que lo rodea. Él no se revela, él no se
expresa. La obra no es hija de él, sino testimonio de la relación de él con el
mundo. La obra, por lo tanto, no es el resultado de una aspiración dirigida a
ella. Puede serlo. Pero estamos hablando de la obra de un artista y no de un
pintor de cuadros." - (Alberto Greco en Catálogo MNBA. 1992)
Tras volver a Buenos Aires,
en 1957 viaja a Río de Janeiro y luego a Sao Paulo, en donde permanece
hospedado en la casa del artista Norberto Nicola. De su periplo por Brasil, han
quedado poco registros[5],
entre los cuales Greco asegura haber introducido el Movimiento Informalista en
este país. Volverá a Buenos Aires en 1958.
Informalismo argentino
La Argentina a la que Greco volvería entonces, no
sería la misma que dejó antes de irse a París. La autoproclamada “Revolución
Libertadora”, el gobierno militar que se impuso hacia el final del segundo
gobierno de Perón, había empujado a la proscripción al Peronismo, buscando
tacharlo de la historia argentina, aunque luego el devenir del proceso
histórico marcaría lo falible y trágico que fue tal intento. Varios sectores se
hubieron de aliar entonces, para que aquello fuera posible,
(…) uno de los conflictos
que surgieron (…) según el análisis de Halperín [Dongui], se presentó entre los
grupos de elite tradicionales y los sectores nuevos y modernizantes, ansiosos
de socavar y desplazar las normas tradicionales. Los segundos depositaron
muchas esperanzas en Frondizi, que surgió como uno de los candidatos radicales
para las elecciones de 1958 (…) – (KING, 2007.
p42)
El desarrollismo de Arturo Frondizi alentó la
expansión científica y cultural; se crearon por esos años el Fondo Nacional de
las Artes, el CONICET, el INTA y el INTI. Fue también una época “de oro” para
la Universidad de Buenos Aires y las universidades del interior que también se
vieron fortalecidas con apoyo económico del gobierno nacional. Durante el
período que abarca entre las presidencias de Frondizi y Arturo Illia, la
Argentina viviría un acelerado proceso de “modernización”, que tuvo sin embargo
sus conflictos internos y desaciertos en un país que aún arrastraba una
estructura económica dependiente dentro del mapa del comercio mundial de
materias primas, insumos, servicios y productos de un capitalismo en vías de
globalización.
La postura dependiente
de la Argentina también se replicaba en su campo artístico y cultural. Guido Di
Tella, en una entrevista con el investigador inglés John King, definía a la
distancia entre la escena artística argentina y Europa como una “brecha
cultural” que fue disminuyendo en la década del `60,
“Hicimos impresionismo
cuando éste había terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas
después más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen
que un poco antes que en Europa; informalismo dos o tres años después y el
movimiento pop, dos o tres horas después”. (KING, 2007, p53)
Para la inauguración del Instituto Di Tella, allá por
1960, se realizaron la exposición del Premio Pintura Argentina, la exposición
de la colección Torcuato Di Tella, recientemente conformada por obras de
vanguardia norteamericanas y europeas, y la muestra individual del artista
informalista italiano Alberto Burri.
Alberto Greco fue uno de los principales animadores
del Movimiento Informalista Argentino. En 1959 concretaron dos
controvertidas muestras. En la primera, además de él mismo, intervinieron
Kemble, Wells, Barilari, Pucciarelli, Olga López, Maza y Towas; en la segunda
–organizada por Rafael Squirru como director del Museo de Arte Moderno– se sumó
Jorge Roiger, a instancias de Greco. La propuesta visual del movimiento se oponía de
manera provocadora frente al uso de la geometría y los cánones formalistas que
predominaban en el campo artístico local. La materialidad de las obras fue uno
de los puntos controvertidos que hizo que el público general, e inclusive la
comunidad artística dudaran de la seriedad de la propuesta. Collages hechos con
desechos, elementos destruidos por el uso cotidiano o la acción
voluntaria. Materiales heteróclitos como
trapos de piso, arpillera, maderas quemadas, arena, cemento, brea, combinados
con el óleo, el papel y la tela. Greco presentaría en aquella segunda
exposición un tronco de árbol semiquemado encontrado en la calle y dos trapos
de piso montados a un bastidor con marco.
La obras informalistas estaban realizadas a través del gesto. Para
llegar a él recurrieron al automatismo, a las chorreaduras, a la confección de
texturas complejas y la búsqueda de lo espontáneo a través de la pérdida del
control. Greco, en sintonía con las corrientes filosóficas existencialistas,
indagó en las posibilidades expresivas de la ejecución material y temporal de
la obra. Le interesaban la transformación, la degradación y la sublimación que
ejercía la acción de la vida sobre las cosas. Exploró la injerencia del tiempo,
del clima, de la huella del cuerpo en la acción pictórica -llegó hasta orinar
en sus pinturas-, y hasta inclusive de animales. En muchas de sus obras dejó
caminar por encima de ellas a perros, cabras y gallinas[6]. De esta etapa podemos ver la serie de
Pinturas Negras. Para 1961 ya se encontraría desencantado del informalismo.
Diría entonces,
"Cuando llegué de
Brasil mi sueño era formar un movimiento informalista, terrible, fuerte,
agresivo, contra las buenas costumbres y las formalidades. Se impuso lo peor
del informalismo: lo decorativo, lo fácil, aquello que no soporta ser visto dos
veces".
En 1961 presentaría Las Monjas, que si bien eran obras de concepción informalista y
aspecto neofigurativos, ya permitían vislumbrar un horizonte cualitativamente
diferente en el interés de Greco y en ciertos forms simultáneo a la Nueva
Figuración de Noé, Deira, Macció y De La Vega.
“Para algunos colegas del Movimiento Informalista, esta
muestra estaba fuera de los cánones de una pintura informal, ya que las obras
presentaban “figuras”. Pero para Greco, los
aspectos formales (como figuración o no figuración) ya no eran un tema en la
concepción de una obra arte. Greco ya por ese entonces veía el arte como
una acción, una aventura continua, algo que acontece en cada uno.” [7]
Ese mismo año empapeló las esquinas de Buenos Aires
con su ya legendaria acción, “Alberto
Greco ¡que grande sos!”[8] acompañado por un
ayudante anónimo y por el fotógrafo Sammer Makarius. Por entonces comenzaba a
invocar la figura del artista como celebridad (o, la búsqueda de la misma) y la
transformación de la figura del artista en mercancía. Greco supo comprender la
importancia del registro fotográfico. No por nada incluyó en el movimiento
informalista a Jorge Roiger. Desde la inauguración de la muestra Las Monjas hasta la escandalosa obra
Vivo Dito Cristo 63 él se ocupó
sistemáticamente de que casi siempre haya alguien que documentara sus
acciones. También supo jugar con los
medios gráficos masivos, desde el collage con publicidades de revistas hasta el
afiche callejero; desde una nota periodística encarnando a una promesa del
folklore hasta el papel de un farsante del arte. La prensa le dedicó numerosas
páginas de periódicos nacionales e internacionales y él lo celebró. Greco allanó
el terreno con su ejemplo y amistad de los que pronto serían los artistas pop
de la escena local, una Marta Minujín y Dalila Puzzovio por aquel entonces
adolescentes. Basta mencionar la obra “¿Por qué son tan geniales? de Carlos
Squirru, Edgardo Giménez y Dalila Puzzovio para comprender el impacto de su
obra.
La aventura de lo real
En 1962, Greco daría a conocer, en Génova, el
Manifiesto Dito [dedo , en italiano]
del Arte Vivo,
"El arte vivo es la
aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el
dedo, enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo
busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo
transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es
contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que
significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los
elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, campo, gente, conversaciones,
olores, rumores, lugares, situaciones. Arte Vivo. Movimiento Dito. Alberto
Greco Julio de 1962. Hora 11.30."
Mediante su dedo, los círculos de tiza en el suelo, su
firma, Greco significaba los lugares y sitios regulares, las personas comunes y
corrientes, los instantes efímeros. Creaba y registraba una momentánea
sacralidad. Realizará desde entonces varios Vivo-Ditos: París (1962), Madrid
(1963), Piedralaves (Ávila, en el verano de 1963, Gran Rollo Manifiesto de Arte
Vivo Dito), Viaje de pie en Metro de Sol a Lavapiés (1963), Buenos Aires (Mi
Madrid querido, 1964), Nueva York (la rifa Vivo Dito en el Central Station).
Sus “pinturas vivientes” en las que pinta los contornos de personas que luego
estarán presentes sólo por la ausencia de su imagen, son también derivaciones
del Vivo Dito. Heredero del Ready Made Duchampiano Greco, diría entonces,
"La pintura
desaparecerá el día que por total vivencia ya no necesitan admirar y ser
admirados. Ya sé que el problema es más serio. Cómo no lo voy a saber si lo
sufro a cada instante. Pero, por esto mismo, digo con toda certeza que la
pintura terminó con su ciclo con el cuadro azul de Yves Klein junto con ella
los mercantes, críticos y galeristas de arte. Me gustaría morirme hoy y volver
al encuentro de los Vivo Ditos. Vivir la única eternidad en la que confío: el
momento en que descubro algo."
Aunque Greco, al hablar de terminar con la
premeditación que significa galería, muestra, y meterse en contacto directo con
la realidad viva, le da un giro más a la idea de Duchamp y se aproxima a las
ideas de non site de Robert Smithson y del arte post studio de Daniel Buren propias de los años ‘70 .
En 1965, se dedicará a la escritura de Besos Brujos, en donde su propuesta de
arte-vivo se mezclaran con varias de sus líneas de trabajo anteriores.
(...) una novela
plástico-performativa que combinó el final de la tormentosa relación con el
escritor chileno Claudio Badal –que Greco había conocido en París en 1955–, con
fragmentos de publicaciones periódicas de diferentes registros –informativo o
ficcional–, letras de canciones populares donde el tango está presente desde el
título, marcas de productos de consumo, dibujos de figuras que se relacionan
con el contenido de los textos, algunas cartas de amigos. También incluyó
indicaciones escénicas, donde Greco se vuelve un personaje teatral o, quizás
mejor, cinematográfico (...) Así es que Besos brujos es un collage de textos,
algunos de los cuales funcionan en concordancia con la narración
autobiográfica, y otros tienen un propósito disruptivo que muestra –como en la
vida misma– la invasiva solicitación de la cotidianeidad. (…) - (LAURIA, 2015).
FIN
La muerte
tiene algo
de Shirley Temple.
Alberto Greco
El 12 de Octubre de 1965, Alberto Greco se suicidó en
Barcelona. Desde entonces, un misterio y enigma cubre su muerte. ¿Estaba
deprimido por su tormentosa relación con el escritor chileno Claudio Badal?
¿Había llegado a su límite creativo? ¿Por qué lo hizo en un momento en que su
carrera artística parecía comenzar a ser reconocida? ¿Quería convertirse en una
leyenda?
Cuando Greco se suicida, sus contemporáneos recién
comenzaban a ser reconocidos; Marta Minujín y varios de la “generación del Di
Tella” lo recordaron siempre como un precursor indispensable. Marcelo Pacheco
destaca,
Lo que en realidad
reconocemos como “arte de los sesenta” es una reducción operativa para procesos
que se inician a fines de los años cincuenta. Su desarrollo muestra varias
inflexiones que no coinciden, en sentido estricto, con los parámetros
temporales de la década. El comienzo del “arte nuevo” -expresión que la crítica
de la época utilizó para abarcar un sinnúmero de manifestaciones diferentes-,
puede ubicarse alrededor de 1956. Para 1965 estas transforma-ciones mostraban
síntomas claros de cristalización, con la visibilidad de un campo intelectual
reconocible y específico. Los parámetros temporales 1956/1965 aseguran una
unidad de comprensión que, desde el punto de vista artístico, se ubica entre la
difusión del informalismo, la afirmación del arte conceptual y el pop, y abarca
el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones, los
happenings, las instalaciones y el arte de los medios. (PACHECO en HIPÓLITO y
GRANDO, 2016, p.7)
Alberto Greco
empujaría a la escena artística argentina, anclada en lo moderno, hacia
búsquedas más cercanas a lo que luego habrían
de ser denominadas como “contemporáneas”. Luis Felipe Noé, destaca que
“Algunos lo veían [a
Greco ]como un dadá tardío. Era un
precursor de la ruptura de prejuicios en nuestro país. Pero, por supuesto, su
metodología era dadaísta, ya que el dadaísmo en la historia del arte es
sinónimo de rebelión definitiva contra el esteticismo y la solemnidad. Esa
rebelión se produjo en Europa en los años de la Primera Guerra Mundial, pero
realmente en nuestro país era aún necesaria cuarenta años después. Significó,
ante todo, una rebelión contra la estupidez y la tergiversación de lo que el
arte mismo es y significa. [...](Luis Felipe Noé en KATZENSTEIN, 2007)
Alberto Greco había convertido al arte en una misa
negra, que podía revelar campos vedados. Chamán excéntrico, centro de atención
insoportable, un horror indispensable[9]. Noé diría, luego de
la muerte de Alberto: “Medio mitómano y
cien por ciento auténtico, subjetivaba lo objetivo y objetivaba lo subjetivo
hasta tal punto que exaltaba al “yo” y, al mismo tiempo, hablaba de renunciar
al “yo”. No es fácil trazar su biografía (…)como su vida en sí misma fue un
mito, debemos aceptar su norma de juego” (Ibid.)
.
En caso de morir
ruego que me paseen
con mi ropa de todos los
días por supuesto
en un burro más bien
oscuro
por todo Piedralaves.
Enterrarme aquí mismo,
traten de quemarme
y vino para los que nos
visiten.
Como epitafio Serafín que diga:
¡Si parece mentira!
A.G. , A modo de epitafios
Quiero a alguien que no me
quiere, eso es todo.
Y por esto, a joderse toda
la vida!
A.G, Besos Brujos
Bibliografía
- BOURDIEU, Pierre (1984); Espacio
social y génesis de las “clases”, en Revista Espacios - número 2 (1985), Buenos Aires.
- Catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes (1992);
“Alberto Greco”, MNBA, Buenos Aires.
- Catálogo del Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires (2017); “Greco que grande sos!”, MAMBA, Buenos
Aires
- HIPOLITO Rodrigo y GRANDO Angela
(2016); Alberto Greco: Intervencionista Informalista? - Artigo apresentado no
25º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásti-cas. Porto
Alegre: UFRGS.
- KATZENSTEIN INES (ed). (2007)
“Alberto Greco a cinco años de su muerte”, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh,
1970. Incluido en ), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ´60,
Buenos Aires, MoMA-Fundación Proa-Fundación Espigas,
- KING, John (2007), El Di Tella y el
desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Asunto Impreso, Buenos
Aires.
- LAURIA, Adriana (2015); Besos Brujos,
Dossier de muestra, Fundación Klemm, Buenos Aires.
- PIÑA, Cristina (s/f) - Formas de
morir: de Alberto Greco a Alejandra Pizarnik.
[1] Este trabajo formó parte de las presentaciones finales dentro de la cursada del Posgrado en “Medios y Tecnologías para la Producción Pictórica” de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), dentro de la materia SISTEMATIZACIÓN DE LOS MODOS PICTÓRICOS CONTEMPORÁNEOS, Prof. Titular: Rosa Faccaro y Prof. Adjunta: Daniela de la Rez.
[2]Algunos de sus versos son, “Pobre Mina!/¿Qué mal
has hecho para que la vida te trate así?/Ventilas el destino andando por las
calles/ como un carnaval olvidado “.
[3] Hannah Arendt definió este concepto luego del genocidio
nazi, haciendo mención al mal como algo regular y banal implícito en las
relaciones sociales durante y luego del nazismo.
[4] Los movimientos con
vitalidad dentro de las artes visuales este momento fueron el informalismo, el espacialismo, el
expresionismo abstracto, el perceptismo, el arte concreto, opt-art y el
minimalismo. Eran tiempos también de la cultura beatnik en los Estados Unidos, la previa lenta de la emergencia de
la contra-cultura joven que explotaría en los años `60 de la cultura
occidental.
[5] (...). Em
terras cariocas, o argentino haveria exposto na Petite Galerie, situação da
qual não há registros. Logo partiria para São Paulo, (...) Como em cada uma de
suas viagens, historietas não documentadas restam para a história. Já
reconhecido por sua excentricidade, Greco haveria chegado a capital paulista
sem dinheiro e permaneceria hospedado na casa de Norberto Nicola, com quem
experi-mentaria uma pintura de ação, baseada em atirar ovos sobre papel, o que
resultou em recortes para uma mostra no MAM-SP. (...) (AMARAL en HIPOLITO y GRANDO, 2016, p.6)
[6] Dos años después,
en 1962, participó en París de la muestra “Curatella Manes y 30 argentinos de
la nueva generación” con la literal obra “30 ratones de la nueva generación” y,
además, realizó un Vivo-Dito en la inauguración de la Bienal de Venecia del
mismo año arrojandole ratas al paso del Presidente italiano.
[8] En esas piezas
gráficas podía leerse en grandes tipos de imprenta su nombre y los lemas
“¡¡¡Qué grande sos!!!” –apropiación de un verso de la entonces prohibida Marcha
Peronista– o “El pintor informalista más importante de América.- (LAURIA, 2015)
[9] “Sientate Greco, sos un horror
indispensable!” , Manuel Mujica Lainez. Catálogo MNBA (1992).
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